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Per gentile concessione dell'editore pubblichiamo un capitolo di Lettori Selvaggi (Giunti Editore), di Giuseppe Montesano.

 

Il romanzo I tre Regni (Sanguo Yanyi) fu pubblicato nel 1522, il romanzo In riva all’acqua (Shui­hu­zhuan), nel 1550, il romanzo Il viaggio in Occidente (Xiyou ji) dopo il 1592, il romanzo La prugna nel vaso d’oro (Chin P’ing Mei) nel 1610. E già all’inizio del Seicento i cinesi cominciarono a chiamare questi romanzi, ognuno dei quali supera le duemila pagine, «I quattro grandi libri straordinari»: ma chi aveva scritto questi immensi romanzi?

La tradizione dice che l’autore dei Tre Regni è Luo Guanzhong, nato nel 1330 e morto nel 1400; l’autore di In riva all’acqua secondo la tradizione sarebbe Shi Nai’an, nato nel 1296 e morto nel 1372: ma In riva all’acqua è anche attribuito a Luo Guanzhong; apparentemente più sicuro è l’autore del Viaggio in Occidente: sarebbe Wu Ch’êng-ên, nato nel 1500 e morto nel 1582; invece senza un autore è il Chin P’ing Mei, il cui manoscritto si fa risalire alla seconda metà del XVI secolo. Se le date di stampa sono relativamente certe, 1522, 1550, 1592 circa e 1610, molto meno certa è l’esistenza degli stessi romanzi manoscritti.

Gli studiosi fanno risalire al XV secolo le prime stesure di questi libri, soprattutto dei primi tre: e la materia che li forma risale effettivamente al XV e anche al XIV secolo. Ma gli autori sono davvero quelli i cui nomi si trovano oggi su quei libri? Nella Cina dell’epoca i romanzi erano scritti in una lingua colloquiale che non era quella della cultura alta, e i letterati non mettevano volentieri il loro nome su opere considerate volgari: volgari ma molto lette, sia in solitudine sia in pubblico. Vista la nebbia filologica, qui si sono attribuite agli autori probabili delle stesure per la stampa due date liminari: a sentire i filologi il primo autore di questi quattro romanzi potrebbe essere nato nel 1447 o mezzo secolo prima, e aver scritto I tre Regni, e l’autore del Chin P’ing Mei potrebbe essere nato nel 1547 o mezzo secolo prima: così, l’ipotetica data di nascita dell’Anonimo autore del Chin P’ing Mei cadrebbe nello stesso anno della nascita dell’autore del Don Chisciotte. E, come in un gioco, ci si potrebbe chiedere: chi ha inventato il romanzo moderno?

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Xiyou ji

«Parliamo ora della situazione generale del mondo. Ciò che per lungo tempo fu separato, deve necessariamente, un giorno, ritrovare la sua unità. E ciò che per lungo tempo fu unito, deve un giorno, fatalmente, separarsi di nuovo...»: così comincia il Sanguo Yanyi, ovvero I tre Regni, aprendosi sullo scenario delle lotte per il potere all’epoca dei Tre Regni, sprofondando nei marosi di interminabili battaglie e dialoghi tra Imperatori e Generali, Grandi Precettori e Eunuchi di Corte, Eroi e Strateghi. I tre Regni è un romanzo storico? Anche. Un romanzo d’avventure? Sì. Un romanzo politico? Molto.

L’Imperatore Virtù Nascosta e il suo intellettuale stratega Luce di Ragione cercano di combattere il disordine della realtà, ma il disordine è inestirpabile, perché per combattere il male si compie altro male: nella realtà non mancano i nobili sentimenti, come l’amicizia e la fratellanza, ma la politica separa amici e fratelli. E il bene o l’ordine così cari ai cinesi antichi vincono? Il centro narrativo dei Tre Regni non parteggia per nessuno, come ogni meccanismo romanzesco: e nel romanzo domina un buio non solo metafisico. Si combatte spesso di notte, tra agguati e guerriglia; i tradimenti sono continui, duplici e molteplici; gli eroi combattono con coraggio, ma vanamente; l’astuzia è la legge suprema, il machiavellismo una cosa ovvia ma non confessata; la morte colpisce tutti nell’apparente casualità, e essere buoni non è una fonte di salvezza. I tre Regni non è ancora un romanzo moderno, ma nelle sue storie senza più un ordine superiore che regge la voce narrante e nel sovrapporsi dei punti di vista, l’epos aristocratico è svanito definitivamente. La doppiezza è nella realtà stessa: gli dèi sono morti e comincia il romanzo.

In riva all’acqua era un romanzo proibito, al punto che se un funzionario veniva scoperto a possederlo, gli veniva tolto lo stipendio per un anno

Lo Shui­hu­zhuan, ovvero In riva all’acqua, si ispira a una vicenda reale, e racconta la storia di un gruppo di fuorilegge che costruisce una piccola città-stato in riva a una palude, combattendo contro le ingiustizie del governo in difesa degli oppressi: prima di darsi alla macchia i banditi erano funzionari, soldati, impiegati, operai, contadini, commercianti, artigiani, professori, studenti, e tutti sono stati oggetto di qualche sopruso che li ha spinti a diventare dei fuorilegge: si sono imbattuti nella corruzione, nell’uso distorto della legge, nelle trame della burocrazia, e sono stati vessati dal sistema imperiale e dalle sue diramazioni: come sola risorsa gli è rimasta la ribellione, e la praticano nelle forme della guerriglia, colpendo e fuggendo nella loro fortezza in riva alla palude, dove si danno a banchetti e a bevute.

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Shui­hu­zhuan

In riva all’acqua era un romanzo proibito, al punto che se un funzionario veniva scoperto a possederlo, gli veniva tolto lo stipendio per un anno: perché non solo il libro svelava la corruzione come sistema di governo, e narrava le ingiustizie fatte dai potenti e dai loro tirapiedi a danno dei deboli, ma rendeva simpatici i ribelli, spingendo i lettori a schierarsi con Bufalo di Ferro e Rombo di Tuono contro i corrotti di Stato: e Bufalo di Ferro e Rombo di Tuono sono solo alcuni dei protagonisti della folla di personaggi balzani, coraggiosi, rudi, astuti, eccentrici, nobili e volgari che sfilano davanti al lettore di In riva all’acqua, una folla di 108 protagonisti che assumono le fisionomie di Gargantua, di Robin Hood, di Baldus, di Pantagruel, di Lancillotto, di Porthos, di Sancio, di D’Artagnan e di Lazarillo, in una sarabanda che passa festosa dal picaresco all’eroico al comico: con qualcosa di unico che è il segreto del romanzo, e che suona incredibile se pensato nel rigido sistema dell’Impero cinese, qualcosa che il romanzo europeo non avrà che tardissimo: la sensazione di toccare per la prima volta nella storia della letteratura l’essenza della rivolta dal basso, una forma di ribellione che forse solo nella guerra di Spartaco e degli schiavi contro Roma era risuonata così, una disperata e eroica lotta contro il potere radicalmente e costituzionalmente ingiusto, un potere a cui i ribelli di In riva all’acqua contrappongono la loro piccola comunità, mezzo anarchica e mezzo piratesca: e questo dissennato, commovente, realistico, comico, popolaresco, spirituale, crudele, violento e grasso romanzo non ha davvero un autore: lo si attribuisce a Shi Nai’an, maestro dello scrittore Luo Guanzhong, ma senza certezze: perché potrebbe averlo scritto lo stesso Luo Guanzhong, fingendo che a scriverlo fosse stato il suo maestro per sfuggire alla censura, o potrebbe essere stato scritto da uno e completato dall’altro: come potrebbe essere stato scritto o riscritto da un autore nato nel 1447: ma che sia anonimo o d’autore, In riva all’acqua è un bagno nelle acque favolose della vita ribelle, e chi ci entra ci troverà il conforto di sapere che in tempi difficili qualcuno è insorto contro il Male, che non tutto è perduto per sempre: e che in certe ore della vita bisognerebbe solo aver coraggio.

Viaggio in occidente (...) è un romanzo totale che solo vagamente si può immaginare pensando a un calderone dove cuociono insieme Folclore, Realismo, Taoismo, Politica, Buddhismo, Sesso, Società, Esoterismo e Pantagruelismo

Si attribuisce per tradizione a Wu Ch’êng-ên, nato nel 1500 e morto nel 1582, la stesura definitiva dello Xiyou ji, ovvero del Viaggio in Occidente, un meraviglioso romanzo picaresco dove la parola viaggio è l’incrocio tra viaggio di apprendistato, viaggio come quête di un qualche Graal e viaggio di avventura: un viaggio che va dalla Cina verso quell’Occidente dove si trovano gli originari e autentici sutra del buddhismo, un Ovest verso cui si incamminano come pìcari favolistici quattro personaggi grandiosi che sono Scimmiotto, Porcellino, Sabbioso e Tripitaka, alla ricerca di un Sacro che si capovolge a ogni tappa, con una capriola che allo stesso tempo sbertuccia il Sacro e gli rende omaggio: il viaggio iniziatico di Scimmiotto e dei suoi compagni non è la quête di Perceval che cerca un Graal che confermi la sua fede materialmente, ma è un viaggio alla ricerca degli scritti che sono all’origine della verità del buddhismo, una verità non di fede ma di parole: i sutra non sono oggetti materiali, ma segni che dovranno essere capiti e interpretati, e ancora e ancora. Il racconto delle avventure di Tripitaka, Porcellino, Sabbioso e del grande trick­ ster Scimmiotto è stupefacente per il gioco di sparizione continua del senso finale o definitivo che attua, per la forza satirica che raffigura una Burocrazia del Cielo che è l’esatta riproduzione della Burocrazia della Terra, per la maniera dialettica in cui l’Alto e il Basso sono messi in contatto-scambio-contrasto tra loro, per le continue beffe rivolte al taoismo ma in uno spirito perfettamente taoista, e per l’abbagliante uso di un linguaggio romanzesco insieme realistico e iperbolico: un romanzo totale che solo vagamente si può immaginare pensando a un calderone dove cuociono insieme Folclore, Realismo, Taoismo, Politica, Buddhismo, Sesso, Società, Esoterismo e Pantagruelismo: un calderone in cui ci sono pezzi di Rabelais e di Béroalde de Verville, una spolverata di Boccaccio e un trito di Folengo, una manciata di Aretino e una spruzzata di Dante, una dose generosa del Pitocco di Quevedo e una colatura giusta di Jacques il fatalista e il suo padrone: tutti accenni che si avvicinano vagamente all’oggetto ma non rendono l’intrico di favolistico e realistico, di esoterico e di picaresco, di assurdo e di logico che dà forma al Viaggio in Occidente: un viaggio sapienziale che porta allo svanire di ogni speranza di sapienza nella risata che Scimmiotto ci provoca, e che dal basso della carne arriva in modo elettrizzante all’alto della mente: alla fine Il viaggio in Occidente ci lascia come è giusto senza certezze, se non quella che abbiamo attraversato l’elemento bizzarro del raccontare, dove tutto è impossibile e inverosimile ma grazie al quale si ha la visione di tutto ciò che è reale e vero.

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Sanguo Yanyi

Il grande romanzo “borghese” della Cina classica fu scritto da un autore misterioso nel XVI secolo, che per molti filologi sarebbe Wang Shih-chên e che per altri sarebbe Hsü Wei, entrambi autori congetturali: il Chin P’ing Mei è un romanzo che fino a qualche decennio fa aveva nelle lingue occidentali intere parti tradotte in latino a causa della sua potenza oscena, e che è scritto non nella lingua dell’alta cultura cinese ma in quella colloquiale o “volgare” in cui sempre si sono scritti i romanzi: un romanzo che andrebbe letto anche per rendersi conto che la pittura di interni e le storie di famiglie immorali che si tradiscono, fanno sesso e si accapigliano, e sono complicate, vitali e ingorde in una società che si accapiglia e imbroglia e fa sesso e soldi e ruba e tradisce ingordamente, non sono un’invenzione del romanzo europeo, oh no, e che nella Cina del Chin P’ing Mei quelle famiglie le avevano già inventate, e in più giocavano con l’erotismo e con il piacere come il romanzo europeo non imparerà mai a fare: l’autore del Chin P’ing Mei racconta nelle sue migliaia di pagine la storia di Hsi-Men e delle sue sei mogli, tutti a vivere insieme in uno spazio delimitato come una piccola città privata fatta di giardini e dimore e stanze, con la grande antagonista di Hsi-Men che è Loto d’oro: amante-moglie che legge con acume tutti i rapporti tra Hsi-Men e le altre mogli, e legge dentro di lui e nella sua smania per il sesso per poterlo manovrare, e che da vera libertina si concede bei ragazzi di nascosto ma viene scoperta nei suoi giochi di seduzione dagli sguardi delle altre mogli: perché nel Chin P’ing Mei tutti e tutte sono voyeur, e il mondo della “famiglia” è un gran teatro di odi e amori, rancori e dolcezze, astuzie e ingenuità: un universo chiuso fatto di personaggi-specchio che sono riflessi da altri personaggi-specchio, a volte in un gioco di riflessi o di scatole cinesi che è stordente e allontana ogni conclusione, sia narrativa sia morale: una famiglia- mondo che è immersa nella famiglia-mondo di una Cina brulicante di mercanti e di straccioni, in un sistema di relazioni amorose che è sempre inestricabile dal sistema di relazioni economiche e sociali, dentro una rete dove le passioni crescono e si aggrovigliano a dispetto di qualsiasi logica coatta, ma sono poi frustrate dal denaro e da un sistema sociale ingiusto e patriarcalmente maschilista: un controllo maschilista che viene sabotato dalla sensibilità erotica e intelligente delle donne, dall’intelligenza astuta e metamorfica di servi e outsider, e dall’audacia e dall’autonomia interiore di donne libere come Loto d’oro: e tutto questo tra corrotti e corruttori, concubine ufficiali e concubine di riserva, ragazzi voyeur e ragazze disponibili, figli e figlie in lotta spietata per le eredità e ascese economiche come in Balzac, pìcari pre-borghesi e intellettuali già massificati, politicanti trafficoni e religiosi bugiardi, e in mezzo a una gran quantità di gio- cattoli sessuali e di pillole contro l’impotenza e per durare a lungo di cui il grande abusatore è Hsi-Men.

I personaggi del Chin P’ing Mei sono individui che si muovono in una fitta rete socializzata, dove le relazioni sono mosse dall’interesse reciproco del denaro e della posizione, e dal ruolo che ognuno occupa nella scala sociale: l’intimità dell’Io scompare non per assenza di psicologia, ma perché l’Io è tale solo in una rete di trame e relazioni reciproche, e nessuno è Io se non a contatto con chi lo fa essere o non essere Io: l’erotismo sembra essere il solo luogo dove a volte si lacera questa trama, ma nella gran parte del romanzo l’eros stesso è modellato sull’altro da se stesso che è il denaro-potere, e la smania di Hsi-Men di dare potere sessuale al suo pene con la medicina è la metafora di una accumula- zione che vuole accrescere l’Ego: e non la metafora di quello sperpero dell’Ego che caratterizzerebbe il libero desiderio.

Gli autori di questi capolavori usarono tutta la libertà che un genere basso concedeva loro, e tutti i letterati più raffinati furono coscienti che si trattava di opere fondamentali.

Il Chin P’ing Mei è un romanzo dal realismo sbalorditivo il cui titolo letterale è La pru­gna nel vaso d’oro, dove il vaso d’oro allude al sesso femminile, ma dove la prugna non è una metafora ma è una prugna reale: richiama un famoso capitolo in cui l’eroe del romanzo, tra voluttuosi profumi e sfinimenti sessuali, si diverte e si eccita lanciando con dolcezza e destrezza delle prugne per centrare il «vaso d’oro», ovvero il sesso schiuso, della sua amante-eroina, che poi si divertirà e si ecciterà a sua volta a “punirlo” in varie maniere. Finché, in mezzo ai piaceri e ai godimenti portati all’estremo, non si insinuerà la corruzione e farà capolino il decadimento, sgretolando le ricchezze e i corpi nella vecchiaia e nella morte, inabissando giochi proibiti e giocatori illusi: il Chin P’ing Mei non è solo svago e piacere, ma è un disegno dalle molte forme e una dimora dalle molte stanze, e nella sua ressa intricata di passioni, potere e denaro, comincia davvero la modernità.

I grandi romanzi scritti in Cina nel XVI secolo e forse già prima sono opere totali: riso e pianto, morte e sesso, magia e ragione, corpo e anima, tutto in essi è mescolato. Sono romanzi di formazione e romanzi borghesi, romanzi di avventure e romanzi mitologici, romanzi erotici e romanzi sociali, romanzi onirici e romanzi psicologici, romanzi politici e romanzi picareschi: Il viaggio in Occidente, In riva all’acqua e Chin P’ing Mei fuoriescono dalle definizioni per allargarsi a dismisura, per ingoiare più mondo e elaborare altre visioni del mondo. Il fatto che fossero scritti in una lingua non letteraria ma «volgare», vale a dire una lingua parlata, concesse a chi li inventò di spingersi oltre i limiti del “buon gusto” elitario: gli autori di questi capolavori usarono tutta la libertà che un genere basso concedeva loro, e tutti i letterati più raffinati furono coscienti che si trattava di opere fondamentali.

Anche lo sbalorditivo In riva all’acqua, protesta permanente contro qualsiasi sistema statale, e quindi libro altamente pericoloso, fu adorato dai letterati di rango, e non soltanto dal popolo che lo ascoltava leggere in lunghe sedute. Il filosofo Li Zhi, autore del Libro nascosto e del Libro da bruciare, ne fece un’edizione commentata capitolo per capitolo che era anche un’analisi della forma del romanzo: ma poi Li Zhi, perseguitato e censurato, fu costretto a suicidarsi nel 1602. Il fine letterato Jin Sheng-tan, nato nel 1608, pubblicò una riscrittura del grande romanzo sui ribelli nel 1643: Jin considerava In riva all’acqua un capolavoro, e più che a riscriverlo, lavorò a migliorarne lo stile, tagliò ventitré capitoli e la conclusione, che suonava come condanna totale del potere assolutistico: ma nonostante i tagli il romanzo fu sequestrato nel 1644, e Jin Sheng-tan decapitato per sedizione nel 1661.

Invece il Chin P’ing Mei fu colpito dal marchio di infamia che si riservava ai libri pornografici: nei primi del Seicento entrò nel canone dei «Quattro grandi libri straordinari», ma in seguito ne fu scacciato e diventò una lettura da fare in segreto. La verità è che i grandi romanzi cinesi del XVI secolo sono l’esempio vivo di una forma senza limiti: una forma che non aveva timore di essere aperta alle voci degli altri, e che se si rompeva per l’immissione di materiali spuri reagiva allargando le proprie maglie, per accogliere quei materiali eterocliti e generare una nuova forma: un sistema narrativo metamorfico con pochi uguali.

Furono i cinesi a inventare i primi romanzi moderni? Con molta verosimiglianza, sì. Ma poco importa, perché le battaglie sui primati storici vanno bene per gli studiosi: a noi importa che in quelle pagine sconfinate guizza e si tramuta l’elemento che non ha un nome preciso perché li contiene tutti, quella vita immaginata che nonostante tutto può ancora farci uscire dalla prigione della nostra povertà di sognare, quella forma in perenne metamorfosi che noi epigoni continuiamo a chiamare romanzo.

 

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Giuseppe Montesano è nato a Napoli. è autore dei romanzi Nel corpo di Napoli (Mondadori 1999, finalista al Premio Strega), A capofitto(Mondadori 2000), Di questa vita menzognera (Feltrinelli 2003, Premio Selezione Campiello e Premio Viareggio-Rèpaci) e Magic People (Feltrinelli 2005). Ha tradotto molti scrittori francesi e curato opere di Dick, Savinio, Tournier, Malaparte, Hesse, Dumas, Ottieri. Ha scritto Il ribelle in guanti rosa. Charles Baudelaire (Mondadori 2007, Premio Vittorini) sul poeta di cui ha curato, con Giovanni Raboni, le opere per I Meridiani. Collabora con il quotidiano "Il Mattino".
 
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