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Per gentile concessione dell'editore pubblichiamo un capitolo di Lettori Selvaggi (Giunti Editore), di Giuseppe Montesano.
 
Ennio Flaiano non era uguale nemmeno a se stesso: lo abitava la metamorfosi. Riconosciuto e lodato dai critici ma frainteso e confinato nella gabbietta dorata del fustigatore di costumi o dello scrittore divertente, a lungo fu ignorato da lettori in cerca di facile consolazione, che gli dedicarono una benevola indifferenza che in realtà era una nascosta insofferenza verso le sue verità: Flaiano era uno scrittore tragico come Beckett, e come il grande irlandese raccontava comicamente le atrocità del purgatorio contemporaneo in cui sopravviviamo, perché aveva capito che nell’era dello Spettacolo celebrare l’inferno sarebbe stato consolatorio e spettacolare. Flaiano fu mancato dallo sguardo equivocamente amico che lo leggeva male, e riconosciuto da lettori non solidali ma acuti: quando uscì Diario notturno, uno dei non molti capolavori della letteratura italiana del Novecento, un giornalista e critico scrisse, senza alcuna finesse, che Flaiano si rifugiava in un arido «esercizio dell’intelligenza», e che il romanzo Tempo di uccidere era molto superiore a Diario notturno: invece il romanziere Moravia, con bruciante esattezza, scrisse che Diario notturno era molto superiore al romanzo Tempo di uccidere, e che alle spalle di Flaiano c’era la grandezza desolata e visionaria di Bouvard e Pécu­chet: Moravia aveva capito e aveva previsto tutto Flaiano, o quasi.
 
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Tanto per cominciare: è attuale Flaiano? No, perché appartiene alla minima schiera degli inattuali che guardano al presente da un luogo che sta nel mezzo del presente ma gli è estraneo; sì, perché è un visionario che attraverso le slogature del grottesco ha visto nel profondo i luoghi ammalati della contemporaneità. In Diario notturno, che fu pubblicato per la prima volta nel 1956, c’erano almeno quattro capolavori: Variazioni su un commendatore, romanzo di romanzi che si ispirava al Queneau degli Esercizi di stile, ma stravolgendone la frivolezza parigina e radiografando un archetipo dell’Italia come parte del mondo occidentale in balìa del capitalismo; Un marziano a Roma, dove in anticipo su Guy Debord i meccanismi della società dello spettacolo erano letti attraverso una forma narrativa concepita come un implacabile disfarsi; il Supplemento ai viaggi di Marco Polo scritto nel 1944 e che, dietro la patina alla Swift, era un romanzo sperimentale in cui la satira non era il tirarsi fuori dall’inferno per giudicarlo, ma uno sguardo che leggeva nel fascismo che l’Italietta aveva fabbricato in proprio e amato, le future servitù volontarie di un’Italiuccia che sempre vuole il Padre senza la Legge; e poi il vero e proprio Diario notturno, in cui si traduceva un’esperienza letteraria europea accortissima, ma calata nella melma antropologica di un Paese quasi biologicamente affascinato dalla corruzione e dal potere. Ciò che era contenuto nel Diario notturno sarebbe stato abbastanza per una intera letteratura: ma Flaiano scrittore seppe anche evocare l’insensatezza della vita in un desolato e onirico non-luogo che era l’Africa di Tempo di uc­cidere; partecipò in modo essenziale ai film con i quali Fellini diventò il narratore di un’Italia senza carità e avviata alla decadenza nel pieno del boom economico: I vitelloni, La dolce vita, Otto e mezzo; scrisse le profezie delle Ombre bianche conscio che la satira era superata dalla realtà, ma mordendo la realtà ai malleoli; lasciò i frammenti terribili e anti-sapienziali nell’Auto­biografia del Blu di Prussia e di Diario degli errori, e, sul finire degli anni Sessanta, scrisse i due romanzi brevi che formarono Il gioco e il massacro: uno era Oh Bombay! e l’altro Melampus, nei quali toccò forse l’estremo della sua arte di scrittore.

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Opera sottile, intricata, ambigua, esotericamente dentro i luoghi comuni del postmoderno, Il gioco e il massacro è un solitario capolavoro. In Oh Bombay! Flaiano torna con lucida visionarietà sulla sua ossessione per il mediatico che trionfa nella società dello spettacolo, e mostra come esso non sia più esterno all’Io, ma sia ormai una forma di corruzione che adopera le categorie dell’economico e le trasforma in psiche e corpo: e tutto ciò lo racconta in una forma narrativa che è comica e tragica, lacerata e centrifuga, rapida e aforismatica, usando in maniera personalissima le conquiste della letteratura novecentesca, come nel finale in forma di monologo che abbandona il lettore davanti a un televisore perpetuamente in funzione, un lettore ormai senza più scampo in preda a una risata delirante e stridente, scosso da un sobbalzare che potrebbe anche essere un singhiozzo:

 
«... Il Vitello d’oro è in rialzo... Quando non si è più ragazzi si è già morti... Ci sono molti modi di arrivare, il migliore è di non partire... Com’è andata l’alluvione dalle vostre parti? Da noi la critica ne ha parlato bene, ma al pubblico non è piaciuta... Un sano erotismo? È come dire una bella dentiera... L’oppio è ormai la religione dei popoli...».
 
Il monologo che il televisore di Oh Bombay! vomita come una materia plastica sembrerebbe Flaiano allo stato puro: motti di spirito e colpi bassi satirici che sgonfiano l’obesità dei luoghi comuni, schegge di saggezza travestite da futile chiacchiericcio mondano, capovolgimenti di quel senso comune invocato a sproposito da chi più ne è privo, bollicine inebrianti di champagne intellettuale con una spruzzata di Angst, aforismi che si beffano della banalità degli aforismi: ma ciò che avrebbe solo divertito intelligentemente se letto come motto di spirito isolato, si trasforma nel flusso di Oh Bombay! in un bagno corrosivo eppure alchemico, un bagno che sospinge il lettore al di là di ciò che è scritto, dentro ciò che è evocato nei vuoti e nei tagli: qualcosa che sospende la voce di chi giudica e lascia che sia l’incrociarsi delle voci di tutti a invocare l’ora del giudizio.
 
La struttura del racconto puro in Flaiano viene sottoposta a una capillare dissoluzione, una disgregazione delle vecchie forme che avviene però all’interno di contenitori apparentemente tradizionali: un procedimento che costringe a leggere in maniera completamente diversa anche gli aforismi o sentenze che costellano le sue opere, e che a volte sembrano essere essi stessi l’opera: gene-ando un effetto di dissesto del territorio narrativo che ha pochi paragoni. Il procedimento di Flaiano è in parte lo stesso adoperato da Dostoevskij e dagli scrittori del romanzo polifonico: le battute, le sentenze e gli aforismi non sono il pensiero di Flaiano, ma sono le voci che assediano l’Io e che formano la materia stessa della realtà contemporanea. La verità non è mai nel particolare ma solo nell’intero, ma l’intero non soffoca mai il particolare in una totalità chiusa: così funziona il sistema Flaiano.
 
Fissarsi sul dettaglio apparentemente definitivo è ciò che fa il cattivo lettore, che vuole trovare una conclusione e una morale o anche una consolazione in ciò che legge: ma il lettore che la frantumazione messa in opera da Flaiano evoca e invoca, è un lettore a cui tocca stare nella frantumazione come se essa fosse il contrario della frantumazione. Tutto quello che Flaiano ha scritto, dal Supplemento ai viaggi di Marco Polo a Tempo di uc­cidere, dalla Solitudine del satiro a Oh Bombay!, dal Diario notturno a Melampus, da Autobiografia del Blu di Prussia a Diario degli er­rori porta i segni della capacità di trasformare le idee in personaggi, di scavare e usare la lingua quotidiana per farle denunciare la sua infinita volgarità, facendo sentire l’ininterrotto vociare ebete nel quale oggi più di ieri siamo immersi.
 
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All’ebetudine individuale e di massa che si traveste da ovvietà non è possibile rispondere con la mimesi semplice, che in un certo senso rafforza l’ebetudine ed è asservita a essa: l’ebetudine va letta nel riflesso, in una sorta di duplicazione come di uno specchio dentro uno specchio. Allontanarsi dall’oggetto realistico non vuol dire abbandonare la realtà oggettiva, ma mostrare l’intreccio di cui è fatta la realtà contemporanea: non ci sono esperienze dirette, in questa nuova realtà, ma sempre esperienze derivate e indirette: riflesse. Le voci che in Flaiano si scambiano battute e silenzi non sono lui, ma sono il suo modo di organizzare lo specchio dentro lo specchio per riflettere la realtà che sfugge, ma che proprio sfuggendo determina le esistenze: il flusso che oggi fa rispechiare la lingua dei dialoghi reali nella lingua generata dai monologhi della nube dei social media, dei worker’s media e dei media classici, non può essere raccontato mimeticamente: dopo La società dello spettacolo di Debord è diventato impossibile scrivere storie con la coscienza tranquilla. Flaiano aveva intuito questa difficoltà molto prima che essa raggiungesse il livello di paradosso attuale, e prima ancora della teorizzazione di Debord, e lo aveva fatto da un luogo apparentemente arretrato: l’Italia.

Come fu possibile? Fu soprattutto il fascismo a insegnare a Flaiano che cosa era il mediatico: non solo il fascismo chiaramente propagandistico del Ventennio, ma il sub- fascismo italiano che proseguiva l’esperienza del Ventennio sotto altre forme, sempre perseguendo lo scollamento tra le parole e le cose che era stato del fascismo: non un’aggressione diretta alla verità, ma un suo capillare svuotamento, al quale seguiva una capillare falsificazione. Flaiano smascherava una falsificazione che serviva a coprire sotto molti veli una visione della vita profondamente autoritaria, e tesa a dominare attraverso la burocratizzazione delle vite e del lavoro, secondo un sistema che all’epoca di Flaiano era già affermato e che oggi è trionfante perché sempre più capace di creare contagio imitativo.
 
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Era l’alienazione dell’Io attraverso l’ideologia: il distacco tra il linguaggio e la realtà, la trasformazione del paradigma stesso di verità, la separazione dell’Io dalla propria interiorità e il suo ingresso nel social-mediatico che rende massa qualsiasi singolarità e diversità: Flaiano ricavava la sua visione dal sistema della televisione e dei giornali, ma ciò che lui vedeva nella televisione si adatta perfettamente a quei nuovi media che sono la prosecuzione del televisivo come dissoluzione della personalità autonoma: con altri mezzi ma con gli stessi fini. E quale luogo migliore per osservare la sparizione dell’Io autonomo di un Paese come l’Italia, che la mancanza di una civilizzazione realmente moderna aveva reso permeabilissimo alle eccitazioni pavloviane stimolo-risposta della modernizzazione falsa?

Flaiano leggeva nei dettagli e nei fondi di caffè come Benjamin, ma senza teorizzare attraverso le astrazioni, e scorgeva il volto dell’ideologia non solo nel comunismo che detestava come un fascismo capovolto, ma anche là dove gli ebeti o i venduti di ogni parte vedevano un futuro di libertà all’ombra della tecnocrazia, secondo i dogmi di una cultura democratica che falsava il significato stesso delle parole. Nel 1959, mentre troppi altri cianciavano garruli di Progresso e di Modernità, lui disse che l’Italia sarebbe stata governata da uno «Stato radiotelevisivo», uno Stato che avrebbe sostituito il diritto al lavoro con l’obbligo al divertimento, e invertendo le profezie sugli Stati totalitari alla Orwell e alla Huxley, in cui l’individuo era reso schiavo dal lavoro forzato e dal controllo poliziesco, descrisse così il totalitarismo morbido che sarebbe stato il futuro prossimo:
«Non è lo Stato che dominerà i suoi amministrati, ma la Nazione tutta che esprimerà uno Stato a sua immagine e somiglianza. Così il nostro Stato futuro, non potendo combattere idee (che non ci saranno), né reprimere volontà (che non avremo), dovrà limitarsi a regolare e indirizzare le nostre tendenze al canto, alla letteratura e allo sport, riservandosi il solo controllo della Popolarità...».
Chi vedeva meglio nel futuro presente, Orwell o Flaiano? L’Italia gli appariva sempre più come una versione postmoderna del bas- so Impero romano: invasa da Trimalchioni di fabbrichette al nero e da intellettuali servili, devastata da un turismo sconsiderato e dall’adorazione del successo, strangolata dalla burocrazia della «carta a posto» e dal trionfare di una casta neo-feudale, imbruttita dalla speculazione edilizia e abitata da un popolo innamorato dei suoi demagoghi.
 
Era questa Italia arricchita e volgare che lo spingeva a cercare i luoghi periferici o decaduti per viverci, luoghi semi-morti ma lontani dal circolo vizioso del vendere e comprare, in continui tentativi di fuga che però lo riportavano sempre indietro: a raccontare perché, in un mondo degradato dal narcisismo di massa e dall’idolatria del denaro, anche la vita debba finire col degradarsi. Ma se era disperato, non era arreso, e in una intervista del 1972, l’anno della morte, spiegò, con la fretta di chi ha il tempo contato, qual era la sola via che potesse portare fuori dal tritatutto di una società idiotizzata:
 
«La via non può essere che l’amore, ma non l’amore cinico: l’amore assoluto, totale. L’amore che comincia da sé e va verso gli altri, che compren- de i giorni, il tempo che abbiamo vissuto, gli amici che ci hanno abbandonato, le persone che abbiamo conosciuto, e anche le persone che non conosciamo. Non vedo altra via di scampo...».
Chi parlava così era ancora l’uomo che aveva eletto a maestri della sua letteratura Swift, Kafka e Giovenale?
 
Nell’altro romanzo breve che forma Il gioco e il massacro, e che si intitola Melampus, Flaiano raccontò la storia della trasformazione della sua amante Liza Baldwin in cagna: ma in Melampus, aggirandosi intorno al tema apparente dell’animalizzazione dell’amore come possibile felicità naturale e uscita dalla prigione della civiltà falsa, Flaiano rivelava e velava un nocciolo più segreto, più oscuro e ambiguo, quello in cui era incisa la necessità delle metamorfosi per attraversare l’inferno della postmodernità: una necessità che prevedeva la possibilità di perdere se stessi, una necessità che Flaiano raccontò in Melampus con una prosa miracolosa, dove la semplicità piena di vuoti del dettato nasconde gorghi e sprofondamenti di senso a ogni passo, buchi e ferite che si aprono dentro la compattezza in modo invisibile, come se tutti i segreti fossero posti sotto gli occhi ma ogni segreto restasse vivo nella sua contraddittorietà, finché anche il più semplice dei lettori, se non è sceso meschinamente a patti con le potenze buie, avrà in dono, abbandonandosi sveglio all’attenzione, quel bizzarro sentimento che sfiorò Flaiano verso la fine dei suoi giorni, e nella cui musica quieta si chiude Melampus:
«Per quanto continui a sembrarmi strano, si avverte nella stanza qualcosa che ricorda il regolare corso della felicità, in attesa della partenza».
Una musica così discreta e invisibile che a essa si addice, probabilmente, solo la frase di Hofmannsthal: «La profondità va nascosta. Dove? Alla superficie». Quella superficie di cui parla con quieta energia Hofmannsthal e che Flaiano coprì di specchietti per le allodole, andrebbe indagata con la giusta perseveranza, se ancora avessimo l’energia per leggere attraverso la letteratura le falsificazioni che la cosiddetta realtà ci impone: il Maestro di Diario notturno e del Gioco e il massacro è sempre qui, nessuno ha posto un divieto sulla lettura dei suoi libri. Chi ha fame dell’esperienza vera, quella che sta dietro l’inganno ripetuto che tutti chiamano esperienza ma che è solo il sempreuguale dell’individuo asservito dal semprenuovo della vita alienata, può ancora aprire o riaprire quella specie di rotoli del Mar Morto che sono i libri di Ennio Flaiano: per sprofondare, a suo rischio e pericolo, nel risveglio.
 
 
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Giuseppe Montesano è nato a Napoli. è autore dei romanzi Nel corpo di Napoli (Mondadori 1999, finalista al Premio Strega), A capofitto(Mondadori 2000), Di questa vita menzognera (Feltrinelli 2003, Premio Selezione Campiello e Premio Viareggio-Rèpaci) e Magic People (Feltrinelli 2005). Ha tradotto molti scrittori francesi e curato opere di Dick, Savinio, Tournier, Malaparte, Hesse, Dumas, Ottieri. Ha scritto Il ribelle in guanti rosa. Charles Baudelaire (Mondadori 2007, Premio Vittorini) sul poeta di cui ha curato, con Giovanni Raboni, le opere per I Meridiani. Collabora con il quotidiano "Il Mattino".
 
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